COLLABO­RATIONS

In der Realisation der Notationsgrafik zum Film Heavy Metal Detox ist die Dauer, der in der Partitur organisierten Klänge, von der Länge der einzelnen Filmeinstellungen bestimmt.
Durch den Filmschnitt wird die Notation gedehnt und gestaucht bleibt aber in ihrer Form vollständig.
Wie eine Gebissform besteht sie aus einer Grundform, ihrer vertikalen und ihrer horizontalen Spiegelung.

Christoph Herndler, Notationsgrafik zur Filmmusik von Heavy Metal Detox von Josef Dabernig

Eisentür, Glockenstrick, Gewölbebögen, Spuren einer Mauerwerksuntersuchung, Altarbild und das karge Mobiliar einer als Sakristei genutzten Schlosskammer. Dazwischen der Filmemacher selbst, quasi den Rosenkranz der hauseigenen Kunstsammlung betend. Er verliest zu spröden Orgelklängen eine Liste mit Titeln und Werkangaben. Der Raum und die Szenerie konterkarieren Kunstbetriebs-Konventionen und verleihen den Signifikanten dieses Anti-Museums zugleich eigentümlich Bedeutung. (Josef Dabernig)

Christoph Herndler, Notationsgrafik zur Filmmusik von Gertrud & Tiederich von Josef Dabernig

Existenzielle Kälte, Einsamkeit, Unbehaustheit innen wie außen: ein Hotel in der Nachsaison – sprachlose Gäste gefangen in Isolation, repetitiven Gesten, leerem Konsum und einer monumental-sakralen Fassadenarchitektur. Dagegengeschnitten eine karge Insel – schroffe Felsformationen, rissige Mauern, ausgespültes Gestein, das weite, raue Meer. Unterlegt mit Christoph Herndlers Orgel-Lamentoso und einer körperlosen, gedämpften Männerstimme, die Bruno Pellandinis um Verzweiflung, Wunder, Naturkatastrophen und persönlichen Verlust kreisende Erzählung vorträgt, verdichten sich die kontrastreichen Schwarz-Weiß-Bilder dieser unwirtlichen Kultur- und Naturräume zu Seelenlandschaften eines ort- und zeitlosen Individuums – zum kinematografischen Andachtsbild der schmerzerfüllten Mutter.

(Michelle Koch, Diagonale Katalog, 2017)

Josef Dabernig, Stabat Mater (2016), Filmstill

Zwei Lautsprecher und zwei Diaprojektoren bilden das Instrumentarium der Klang-Bild-Projektion vom Stein, das Firmament. Dabei werden 2 x 80 Diapositive von Mary Fernety in sich ständig verändernden Kombinationen Seite an Seite projiziert, während das elektroakustische Klangmaterial von Christoph Herndler zwischen lautem Rauschen einerseits und leisem Knistern, Knaxen oder Ticken andererseits abwechselt. Obgleich das Vermischen von Klängen im 43 Minuten langen Loop strikt vermieden ist, kommt es zu Vermischungen mit dem Realklang des Turmraums selbst: Dem Hörenden stellt sich die Frage nach Klangfiktion und Klangrealität.
Ähnlich verhält es sich mit den Bildprojektionen, die die steinerne Struktur der Raumwand selbst wesentlich in das projizierte Bild miteinbeziehen. An hellen Stellen, also dort wo die fotografische Information am geringsten ist, vermischt sich die Realität des Steins mit dem Bild am stärksten.
Obgleich die Klang-Bild-Projektion vom Stein, das Firmament, im Gegensatz zu einem konventionellen Konzert oder einer Filmvorführung, keine bestimmte Zeitdauer des Hörens oder Sehens einfordert, entschlüsseln sich die Zusammenhänge erst nach längerem Verweilen.

Mary Fernety, Dia-Projektion auf Stein, Installationsansicht: vom Stein, das Firmament (2006)

Markus Scherer, subjekt/objekt - Setting für Konzertraum

"... subjekt/objekt – der Titel, den Markus Scherer seinem »Setting für Konzertraum« gegeben hat, in dem Christoph Herndler seine Arbeit mit den Instrumentalisten und Sängern situiert – bezeichnet auch das Spannungsfeld, in dem die mit den Herndler’schen Notationsgraphiken operierenden Ausführenden ein größeres Ensemble bilden. Wenn ein Orchestermusiker im Tutti zuviel individuelles Profil zeigen würde, dann würde der Gesamtklang darunter leiden. Dem kontrastierend gibt es dann wiederum Solo-Passagen, in denen genau das erwünscht und zugelassen ist. Bei Herndler hingegen sind Solo und ein quasi-orchestraler Zusammenklang die beiden Pole, zwischen denen instabile Gleichgewichte sich immer wieder aufs Neue herstellen müssen. Wie im Klavierkonzert von Cage gibt es keine übergeordnete Gesamtpartitur, aus der ein Dirigent sein Herrschaftswissen beziehen könnte. Anders als bei Cage liegt dem einzelnen Musiker aber nicht bloß seine Stimme vor, sondern die ganze Partitur als Notationsgraphik, mehr noch: Aufgrund der graphischen Verknappung vermag er die gesamte Form auf einen Blick zu erfassen. Dieses »Bescheidwissen vom Ganzen« (Herndler) emanzipiert ihn als Subjekt vom »Gesetz der Zwangsarbeit« (Metzger) und gibt ihm einen ganz anderen Rückhalt, wenn er sich ins Mosaik des Ensemble-Verbandes einordnet und damit tendenziell zum Objekt wird. Herndler spricht von der Unterordnung unter eine Form, die ihn »als Solist stehen läßt«. Markus Scherer hat mit seinem Set einen Handlungsraum geschaffen, in dem dieses im Wortsinne radikale Musizieren sich ereignen kann. Das von ihm entworfene Raumelement, das als architektonisches Fragment einen white cube zitiert – den idealen, unbesetzten Raum, in dem die moderne, autonome Kunst in Erscheinung tritt –, betont die Künstlichkeit, wenn man so will auch das Theatralische des Agierens der Musizierenden auf dem Konzertpodium, macht damit aber nur auf den szenischen Aspekt von Vorgängen aufmerksam, die sich in diesem Kammermusiksaal auch sonst zu ereignen pflegen: Auftritte und Abgänge von Musikern, Hantieren mit Instrumenten, Spielen, Pausieren, Umblättern usf. Anders als etwa Mauricio Kagel mit seinem »instrumentalen Theater« zielen Scherer/Herndler aber auf keine theatralische Überhöhung, die durch Übertreibung die Rituale der Routinen kenntlich machen würde. Scherer baut einen Raum, der eine (Selbst)Reflexion der Aufführungssituation ermöglicht, ohne daß er in diese wie ein Regisseur eingreifen müßte. Überhaupt wäre es ein Mißverständnis, subjekt/objekt als Musiktheater aufzufassen. Das Set ist kein Bühnenbild, und die Vokalsolisten verkörpern keine Rollen. Auch ist ihre Interaktion eine musikalisch motivierte und sollte nicht mißverstanden werden als Darstellung einer wie auch immer gearteten Personenkonstellation. Entsprechend »abstrakt« ist auch der Text von Christian Steinbacher, der naturwissenschaftliche und philosophische Positionen und Beschreibungsmodelle anklingen läßt, ohne sie einer Personenrede anzuverwandeln. Der einzige wirklich als Darsteller in einer Rolle sich Bewegende ist der Performer – weiß geschminkt und somit als eine Art Harlekin so etwas wie der Prototyp des Künstlers. Seine Position ist in mehrfacher Hinsicht eine herausgehobene. Er ist bereits anwesend, bevor die Musiker und das Publikum den Konzertsaal betreten, und auf seinen Einsatz hin beginnt dann auch die Aufführung. Als einziger bewegt er sich in dem Set frei und steht so gleichsam metaphorisch für die Behauptung künstlerischer Freiheit. Mit einer Handkamera, deren Bilder auf einen Monitor übertragen werden, bestimmt er zudem die Sicht der Dinge. ..."

(Florian Neuner, aus dem Programmtext zur Aufführung)

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Zeichner - subjekt/objekt, Brucknerhaus Linz 2009 | foto©Sabine Gruber

Performer - subjekt/objekt, Brucknerhaus Linz 2009 | foto©Sabine Gruber

Ensemble EIS - subjekt/objekt, Brucknerhaus Linz 2009 | foto©Sabine Gruber

Setting - subjekt/objekt, Brucknerhaus Linz 2009 | foto©Sabine Gruber

Markus Scherer, Setting für Übergangsraum 50min, (2005)

Christian Höller

SCHATTEN HÖREN, ECHOS SEHEN
zu Christoph Herndlers und Markus Scherers „Übergangsraum 50min“

Zeichen wird zu Musik wird zu Programm wird zu Schrift wird zu Projektion wird zu Raum wird zu Zeichen wird zu Klang. Und so fort, nicht nur linear, sondern quer durch alle diese Komponenten hindurch. Wobei die Einzelteile, so man sie überhaupt auseinander halten kann, unablässig neu miteinander verwoben werden – Strukturen bildend, Strukturen brechend, Neustrukturierungen der Gesamtanordnung in Aussicht stellend.

Es fällt nicht leicht, im multikompositorischen Gefüge von „Übergangsraum 50min“ einen klaren Ausgangspunkt festzumachen. War da zunächst die musikalische Vorlage von Christoph Herndler, seines Zeichens mehr an offenen, Form generierenden Anweisungen interessiert als an fertigen Kompositionen? (So zumindest hält es der Titel seines Werks „Dial geh auf, offm bist“ programmatisch fest.) Oder waren es die Textfragmente von Christian Loidl, dessen „Kleinstkompetenzen – Aufzeichnungen aus einer geheimen Kindheit“ Herndlers Partitur zugrunde liegen? (Eine Grundlage, die nur partiell besteht, ohne dass die Musik den Text vollends in sich aufnehmen würde.) Oder war es das räumliche Arrangement von Markus Scherer, der eine Vielzahl von medialen Aspekten – Videoprojektion, Live-Videoschaltung, Wandzeichnung, die Platzierung der Musikerinnen – miteinander kurzschließt, um der Musik, aber nicht nur ihr, einen kongenialen Aufführungsraum zu eröffnen? Oder war es gar ein fiktives Publikum, dessen mentales Navigieren durch die dichten medialen Verschaltungen Settings wie den „Übergangsraum 50min“ überhaupt erst mit entstehen lässt.

(Christian Höller, Schatten hören, Echos sehen zu Christoph Herndlers und Markus Scherers „Übergangsraum 50min“, aus dem Booklet zur gleichnamigen DVD, 2006)

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Christoph Herndler u. Markus Scherer, Übergangsraum 50min , Ensemble EIS, Lentos Kunstmuseum Linz 2005 | foto©Sabine Gruber

Die Musik zum Film MAO II von Heimo Wallner entstand im Rahmen von what you really need – ein Projekt des MKH-Wels für Linz 2009, Kulturhauptstadt Europas. Grundlage für die Filmmusik bildet die Realisation der Notationsgrafik ptasie mleczko. In Anlehnung an das traditionelle Klavierspiel zu Stummfilmen greift sie einen leicht verstimmten Pianinoklang auf und folgt dabei der strengen aber variablen Form der Notationsgrafik.

Heimo Wallner, MAO II, (Filmstill)

„Ein ganz außerordentliches, von der IGNM organisiertes Kunsterlebnis begab sich am 19. Oktober 1991: Praebrunft-Postbrunft. Eine Kunsttagesreise von Linzer Orgeln bis zur Felsgrenze am Toten Gebirge. Walter Pilar, Christoph Herndler und Georg Nussbaumer entführten rund 50 Teilnehmer aus ganz Österreich für einen Tag in eine Welt der Meditation, der Ironie und Verfremdung, des intensiven Natur- und Kunst-Durchlebens. Die Reise begann um 6 Uhr morgens an den beiden Orgeln der Linzer Ursulinenkirche und endete um 18 Uhr in den Felswänden beim Aufstieg zur Rinnerhütte, wo der mitgeschleppte granitene Organoanist in einer Kalkspalte feierlich beigesetzt wurde – zu Alphornklängen (Fritz Mosshammer) über den Nebelschwaden des Offensees, die selbst abgebrühten Kunstfreaks nicht nur Kälteschauer über den Rücken jagten und deren Echo im Felskessel sämtliche Heimatfilme der 50er Jahre glatt wie Badewannengesang klingen ließ. ...”

(Reinhard Kannonier im OÖ-Kulturbericht, 46. Jahrgang, Folge 1, Jänner 1992)

Plakat zur 1. Kunsttagesreise PRAE/POST-BRUNFT, (1991)